ÔĽŅ Le chemin de Noon : errances » La g√©om√©trie secr√®te des peintres

La géométrie secrète des peintres

La géométrie secrète des peintres (C. Bouleau): Je vous propose un succinct résumé de ce livre aussi riche que rare sur le sujet de la composition.Ce livre est illustré par de nombreux tableaux et schémas indispensables à la compréhension du sujet, mais que je ne peux pas reproduire ici. Ce livre est malheureusement quasi-introuvable et donc hors de prix.

Introduction

La composition, c’est la r√©partition plastique des formes dans une Ňďuvre d’art. C’est aussi la construction interne des Ňďuvres, ce qui est invisible mais qui soutient ce que l’on voit, la charpente

1- L’ART MONUMENTAL

La n√©cessit√© de d√©corer artistiquement un monument implique de s’adapter aux caract√©ristiques du monument, pour le mettre en valeur. C’est la premi√®re forme de composition.

a/ l’√©chelle monumentale

Les monuments sont plus grands que l’homme. La taille et les proportions des √©l√©ments d√©coratifs doivent souligner la taille du monument. Cela entra√ģne des d√©formations volontaires comme l’allongement excessif des statues sur des piliers, pour accentuer la grandeur du b√Ętiment.

b/ la perspective monumentale

Dans un monument, le spectateur est en mouvement, donc son point de vue n’est pas fixe. L’√©l√©ment d√©coratif doit donc s’adapter √† la position mobile du spectateur. On trouvera alors des d√©formations, des raccourcis, du trompe l’Ňďil.

2- LE CADRE

Apr√®s avoir d√©cor√© les monuments, la peinture vient s’accrocher sur les murs. L’Ňďuvre peinte acquiert son unit√© avant m√™me d’√™tre un tableau, d√®s qu’elle est s√©par√©e de son entourage par un cadre.

a/ les frises

C’est un cadre ouvert sur les c√īt√©s. Il est souvent utilis√© pour repr√©senter des sc√®nes de mouvement (d√©fil√©s, processions,¬† ‚Ķ).

Ce mouvement est repr√©sent√© dans l’espace et dans la dur√©e, les diff√©rents √©l√©ments de la frise √©tant regroup√©s, s√©par√©s, etc ‚Ķ

On y trouve un rythme, comme dans la musique.

b/ les cadres fermés

Le cadre agit comme un moule qui donne forme au contenu. C’est le premier principe de composition.

En architecture, les cadres sont complexes (ogives, rosaces, etc …).

En peinture, le cadre peut constituer une limite ou un dessin intégré à la peinture.

Le cadre conserve des formes simples : le cercle et le rectangle.

Ces formes vont être divisées géométriquement, ce qui constitue une armature, que le peintre utilise plus ou moins.

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Le cercle¬†: impose le centre, le diam√®tre. Le centre sera le rep√®re pour la perspective.

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Le rectangle¬†: impose les diagonales. On trouvera aussi deux carr√©s superpos√©s.

Vis-à-vis du cadre, on observe deux démarches :

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† partir de l’armature du cadre choisi et construire la composition dedans¬†;

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† dessiner librement sans format, organiser les formes entre elles puis les faire tenir dans un cadre, moyennant quelques ajustements.

3- LES COMPOSITIONS GEOMETRIQUES AU MOYEN-AGE

a/ la symétrie

Selon Vitruve, la sym√©trie est l’accord convenable des membres entre eux, le rapport de chacun des parties avec l’ensemble. Ca va donc au-del√† de la r√©p√©tition d’√©l√©ments identiques autour d’un axe.

La plupart du temps, c’est la sym√©trie verticale qui est employ√©e, la sym√©trie naturelle de tous les √™tres vivants.

La symétrie :

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† n’est jamais parfaite, ce qui temp√®re une rigueur trop importante,

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† est li√©e √† la pr√©sence syst√©matique d’un cadre,

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† les √©l√©ments sym√©triques assembl√©s constituent une nouvelle forme.

b/ la g√©om√©trie au Moyen-√Ęge

La philosophie de l’√©poque est la suivante¬†: l’homme, cr√©√© √† l’image de Dieu, a des mesures exactes et parfaites. C’est pourquoi les math√©matiques sont utilis√©es dans les disciplines artistiques enti√®rement d√©volues √† la religion.

Les principes de composition de cette époque sont les suivants :

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† l’image s’inscrit dans un cadre qui lui impose ses lois (ce d√®s les premiers livres illustr√©s).

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† le th√®me, fix√© par un trac√© ornemental ou g√©om√©trique, devient un signe puis un symbole.

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† L’usage du cadre rectangulaire¬†:

o       Utilisation de la diagonale,

o       Coupe au carré et diagonale du carré, ce qui permet de construire une première perspective

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† l’usage du compas¬†:

o¬†¬†¬†¬†¬†¬† utilisation de l’armature du cercle, en particulier l’octogone

c/ le nombre d’or au Moyen-√Ęge

Le nombre d’or est utilis√© √† travers le pentagone, consid√©r√© depuis l’Antiquit√© comme une figure parfaite.

Un texte fait référence à cette époque : la Divine proportion de Luca Pacioli (1498), dont les schémas ont été tracés par Léonard de Vinci.

Ce texte est tardif mais dévoile les traditions orales des différentes corporations. Il décrit les propriétés géométriques et artistiques du rapport doré.

On peut le consid√©rer comme la premi√®re th√©orie du beau¬†: les math√©matiques sont l’expression de la perfection, donc du divin. Mais d’autre part, la perfection, c’est aussi la beaut√©.

4- LES CONSONANCES MUSICALES

Au XV√®me si√®cle, √† Florence et dans l’Italie du Nord, les artistes de la premi√®re Renaissance sont aussi des humanistes qui expriment leur pens√©e dans des livres. Ils pr√īnent toujours l’usage des math√©matiques mais en utilisant des calculs, des relations simples et mesurables, au lieu de la g√©om√©trie et du compas.

Cela traduit aussi le d√©sir de rattacher les arts plastiques √† l’art majeur¬†: la musique, par l’emploi de rapports musicaux.

a/ l’Albertisme

En 1485, Alberti r√©dige un trait√© d’architecture. Il y explique que les conditions de la beaut√© reposent sur l’utilisation de certains rapports musicaux agr√©ables √† l’oreille¬†: l’octave (1/2), la quinte (2/3), la quarte (3/4).

Il définit des formats de surfaces basés sur ces rapports, qui donnent des compositions légèrement asymétriques mais simples.

Il r√©dige ensuite un trait√© de peinture o√Ļ il concr√©tise ces principes pour les arts plastiques. Ces nouveaux principes sont utilis√©s pour les nouveaux sujets mythologiques.

b/ Piero della Francesca

Il est passionné par la peinture et les mathématiques. Vers 1480, il rédige trois livres :

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† un trait√© de perspective, o√Ļ il explique que la peinture comprend trois parties¬†: le dessin, les mesures et la couleur.

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Un trait√© d’arithm√©tique et de g√©om√©trie

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Un trait√© sur les cinq corps r√©guliers (qui sera int√©gralement ¬ę¬†repris¬†¬Ľ par Pacioli)

c/ les consonances au XVIème siècle

Rapha√ęl¬†: il conna√ģt les id√©es de son temps mais les utilise librement. Il utilise souvent les rapports simples 2/3 ou ¬ĺ.

L√©onard de Vinci¬†: lui aussi conna√ģt ces principes mais il n’imite aucun mod√®le. Il veut juste comprendre les myst√®res de la nature.

D√ľrer¬†: apr√®s un voyage √† Venise, sa peinture change d’esprit. Auparavant, il utilisait beaucoup le nombre d’or et ses compositions √©taient tr√®s remplies. Apr√®s ce voyage, il utilise des rapports musicaux et obtient des compositions plus a√©r√©es.

Le Titien : utilise également les rapport musicaux, en particulier 4/6/9.

d/ les Académies et la musique

Peu √† peu, l’usage des proportions musicales dispara√ģt, avec l’√©poque qui les a produites.

Les peintres les mixent avec d’autres approches¬†:

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Tintoret¬†: utilise les rapports musicaux et l’armature du rectangle

–¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬† Poussin¬†: utilise un point situ√© sur un rapport musical

L’Acad√©mie royale de peinture et de sculpture utilise encore ces r√©f√©rences musicales dans les conf√©rences, mais elles sont vid√©es de leur sens premier.

5- LA GEOMETRIE APRES LE MOYEN-AGE

a/ la perspective comme géométrie

La perspective est utilisée, avant tout, comme structure de la composition. Elle devient donc synonyme de géométrie.

b/ la géométrie de la Renaissance

Apr√®s les figures complexes du Moyen-√Ęge, on trouve des figures plus simples √† la Renaissance : le cercle, beaucoup utilis√© par Rapha√ęl, ainsi que le triangle et le carr√©.

c/ l’armature du rectangle

Claude Lorrain : sur certains dessins,¬† on voit les traces de l’armature du rectangle, sur lesquelles les √©l√©ments du paysage viennent s’appliquer.

Poussin l’utilisera toute sa vie, en basant ses compositions sur les horizontales et les verticales, vraisemblablement inspir√© par les frises antiques.

d/ le nombre d’or apr√®s la Divine proportion

Au Moyen-√Ęge, le nombre d’or √©tait la r√©sultante de certaines figures g√©om√©triques complexes (pentagone).

A la Renaissance, on cherche √† simplifier les constructions rigoureuses et on ne garde de la section d’or qu’une fa√ßon de r√©partir lignes et surfaces dans des rapports harmonieux sans souci de suivre une figure g√©om√©trique.

Au Pays-Bas, on reste fid√®le √† la proportion d’or.

En Hollande, les transformations se feront sur l’effet de la lumi√®re, l’√©tude des paysages et la construction de l’espace.

e/ l’Acad√©mie et le XVIII√® si√®cle fran√ßais

En 1648, Colbert fonde l’Acad√©mie royale de Peinture et de Sculpture. C’est la premi√®re fois qu’une institution nationale est destin√©e √† √©duquer et cultiver les peintres, qui sortent du statut domestique.
L’enseignement est compl√©t√© par des conf√©rences publiques sur les principes essentiels de la peinture. Mais la composition y est peu abord√©e, elle est oubli√©e au profit de l’expression dramatique.

Une exception : Watteau. Il commence par utiliser l’armature du rectangle (comme Lorrain) puis le rabattement du petit c√īt√© et les diagonales du rectangle et du carr√©.

La plupart des autres peintres ont utilisé la rudimentaire armature du rectangle.

A noter que les natures mortes, genre assez r√©cent (16√®me si√®cle) se plient peu √† la g√©om√©trie du cadre, les proportions des objets pouvant √™tre difficilement modifi√©es. Les objets sont d’abord arrang√©s entre eux puis cadr√©s.

6- LES COMPOSITIONS DYNAMIQUES

a/ Lamazzo

En 1584, il √©crit un trait√© de peinture qui exprime les id√©es de son temps. La beaut√© n’est pas dans la nature mais dans la qualit√© des lignes par lesquelles l’artiste s’exprime.

La ligne serpentine est la premi√®re expression de ce nouvel id√©al qui rejette toute construction g√©om√©trique ou arithm√©tique. Il se r√©f√®re √©galement √† Michel-Ange qui conseillait de pr√©senter les mouvements du corps humain de fa√ßon qu’ils √©voquent la forme du serpent : c’est le contrapposto.

Ce traité va influencer le maniérisme et le baroque.

b/ le maniérisme

Les corps d’hommes et d’animaux se d√©forment ais√©ment pour suivre des courbes gracieuses. Il en r√©sulte des compositions ornementales, sym√©triques le plus souvent, o√Ļ les lignes, les formes sont plus importantes que ce qu’elles repr√©sentent. L’exemple le plus pouss√© est le Gr√©co.

Le mani√©risme aboutit logiquement √† l’art abstrait, ornemental L’Eglise encouragera des formes d’art plus accessibles.

c/ le dynamisme, du Baroque à Delacroix

Par r√©action au mani√©risme, on utilise des diagonales, la dissym√©trie et l’irr√©gularit√© (barocco : perles portugaises irr√©guli√®res).

– Les diagonales ainsi que la souplesse des formes conduisent √† l’expression du mouvement.
– Le cadre n’est plus une fronti√®re, le mouvement se poursuit au-del√†.

Tintoret : il utilise l’armature du rectangle, le nombre d’or et les rapports musicaux mais pour obtenir des compositions asym√©triques et dynamiques.

Rubens : il apprend son m√©tier en Italie. Ce sera un virtuose de la composition. Il conna√ģt tous les moyens utilis√©s avant lui et les emploie, les mixent, cr√©ant des oeuvres plein de fougue.

Dealcroix : autodidacte, il a √©tudi√© en observant les tableaux de ma√ģtre et se r√©f√®re beaucoup √† Rubens. Il a un souci constant de la composition, qui prend chez lui une forme intuitive, nourrie par se connaissance des oeuvres du pass√©. Il utilise syst√©matiquement les oppositions ombre/lumi√®re.

7- LES COMPOSITIONS DANS L’ESPACE

Un des probl√®mes majeurs du peintre est la profondeur, l’expression plane de la troisi√®me dimension. Les solutions utilis√©es ont une influence sur la composition.

a/ la perspective aérienne

Au Moyen-√Ęge les compositions sont construites sur des g√©om√©tries planes, √† deux dimensions. Les quelques √©l√©ments de paysage ne donnent pas l’illusion de la profondeur. Pierro delle Francesca est l’un des premiers √† uiliser la perspective a√©rienne. L√©onard de Vinci l’expose scientifiquement.
Mais les artistes de la Renaissance ont peu d√©velopp√© l’espace dans leur peinture.

b/ l’espace baroque : la profondeur, l’encha√ģnement des plans, l’illusionnisme

Le probl√®me de la profondeur devient majeur au moment du mani√©risme, sous l’influence de la sculpture (Michel-Ange en particulier).
L’usage du contrapposto se d√©veloppe tout d’abord en deux dimensions, puis en profondeur au moment du baroque.
La profondeur est également rendue par le biais de la perspective utilisée pour associer les différents plans.
On trouve également des éléments ou personnages entre le spectateur et la scène, créant une illusion de profondeur.
Le paysage est aussi utilis√© pour sugg√©rer la profondeur. A noter que dans le Nord, il s’ouvre en √©ventail depuis le spectateur alors qu’en Italie, il constitue un point de fuite (un c√īne invers√©).
Au baroque, c’est le triomphe de l’illusionnisme. L’architecture, la sculpture et la peinture fusionnent pour simuler le relief et la profondeur.

c/ l’espace lumineux

Vermeer r√©ussit √† exprimer la quantit√© et la qualit√© de la lumi√®re sur une surface donn√©e situ√©e √† une certaine place par rapport √† la surface lumineuse et √† l’oeil du spectateur. La sensation de profondeur et de r√©alisme est intense, combin√©e √† une composition dans les r√®gles de l’art.

d/ l’espace imaginaire

Le Caravage introduit plusieurs nouveautés :
– il peint ce qu’il voit, d’apr√®s nature
Рil utilise des éclairages violents dans des scènes sombres
– il peint en gros plan
Rembrandt sera influenc√© par l’√©cole Caravagiste. Il √©claire peu ses sc√®nes et concentre la lumi√®re sur le sujet principal. Il utilise souvent 4 points pour d√©couper la toile en parall√®llogrammes.

e/ le sens de l’√©quilibre

Avec la profondeur, les formes deviennent des volumes, des masses qui s’√©quilibrent. Cet √©quilibre ¬ę¬†se ressent¬†¬Ľ. A mesure que la science de la composition se perd, le r√īle de l’instinct va grandissant.
Cette recherche d’√©quilibre est la m√™me pour le sculpteur, mais pour le peintre, les masses fictives sont exprim√©es par l’ombre et la lumi√®re. Il s’agit donc d’√©quilibrer les valeurs, d’√©quilibrer des t√Ęches.

Il devient √©galement n√©cessaire d’√©quilibrer les couleurs (ou d’y renoncer en travaillant en monochrome pour ne pas perturber l’√©quilibre des valeurs).
On observe deux attitudes face à la couleur :
– les coloristes, qui recherchent l’effet d√©coratif des tons (Poussin, Delacroix, Gauguin)
– les optiques, qui recherchent l’expression des modifications naturelles des couleurs (Caravage, Courbet, Seurat)

8- LA CHARPENTE PICTURALE AU 19ème SIECLE

a/ la construction orthogonale

David : apr√®s son s√©jour en Italie, il met en oeuvre des compositions sobres, √† l’image de frises, bas√©es sur une utilisation des lignes orthogonales. Beaucoup de r√©p√©titions sont utilis√©es.
Ingres et Gros poursuivront cette m√©thode, avec une rigueur froide, laissant peu de place √† l’imagination (d√©coupage du rectangle en 12 carr√©s et les obliques)
G√©ricault travaille d’abord l’√©quilibre, l’expression. Puis la derni√®re √©tape consiste √† harmoniser sa composition sur une armature tr√®s simple.

b/ l’effet surprise

Dans l’ensemble, les compositions restent classiques voir copi√©es des tableaux anciens. Sauf Degas.
Degas propose des mises en page in√©dites su des sujets inattendus. A l’inverse des impressionnistes, il est plus pr√©occup√© par le dessin et la composition que par la couleur.
Il recourt √† des compositions simpoles (rabattement du petit c√īt√© et des diagonales) mais ses cadrages qui placent le spectateur dans la sc√®ne n’en laisse rien para√ģtre. Il obtient des instantan√©s surprenants savamment travaill√©s.
Il subit plusieurs influences :
– les estampes d’actualit√© : croquent des sc√®nes de vie, sur le vif
– les estampes japonaises : il en tire les arabesques et l’int√©r√™t √† traiter des sujets simples, intimes
Рla photographie : utilisées pour photographier des scènes sous plusieurs points de vue.

Les impressionnistes se concentrent sur la lumière et pas du tout sur la composition.

Les post-impressionnistes n’innovent pas non plus. On retrouve :
Рdes compositions coupées (imitant Degas)
– des compositions dispers√©es : plus de perception de l’espace, juste des t√Ęches color√©es et lumineuses √©parpill√©es.

c/ la géométrie sur le mur

Par la suite, les peintres tentent de replacer la géométrie dans la composition mais en redécouvrant le sens du mur.

Puvis de Chavanne : r√©alise des compositions de frises, en l’absence de perspective.

Seurat : il utilise √©galement des harmonies entre lignes verticales et horizontales. Ses compositions sont bas√©es sur le rabattement du petit c√īt√© et l’usage des diagonales.
¬ę¬†Quand la dominante est horizontale on peut placer une successions d’objets verticaux parce que cette s√©rie concourra √† une ligne horizontale, tandis qu’une verticale isol√©e cr√©erait une seconde unit√©¬†¬Ľ.

Gauguin : admire et réutilise les constructions de Puvis de Chavanne

C√©zanne : il a √©tudi√© les oeuvres classiques. Il a un souci constant de la composition, employant un √©quilibre entre horizontales et verticales, agr√©ment√©es de quelques obliques. La perspective dispara√ģt.

9- LES SOLUTIONS DE L’EPOQUE CONTEMPORAINE

A partir de C√©zanne, la peinture ¬ę¬†√©clate¬†¬Ľ. Les diff√©rents probl√®mes rencontr√©s par les peintres sont abord√©s s√©par√©ment, pour eux-m√™me et trouvent des r√©ponses nouvelles.

a/ la troisième et la quatrième dimension

– la lumi√®re : Manet supprime le clair-obscur. Les impressionnistes suppriment le noir et d√©terminent la lumi√®re et l’ombre par la couleur.

Рles plans : les objets se détachent les uns des autres par leurs arêtes lumineuses (Cézanne). Les cubistes représentent les objets selon plusieurs points de vue sur le plan de la toile.

Рles couleurs : les altérations des couleurs avec la distance permettent de rendre la profondeur.

– le mouvement : il repr√©sente le temps. Chez les futuristes, le dynamisme est le th√®me m√™me de l’art.

b/ la couleur pure

Les fauves se pr√©occupent essentiellement de la couleur pure et de sa force d’expression. Il y associent des compositions g√©om√©triques et rythm√©es, parfois simplifi√©es √† l’extr√™me.
Par ailleurs, la d√©fomation des sujets est la r√®gle et n’a plus de limites. Les formes de la nature son l√† pour exprimer les sentiments et les √©tats d’√Ęme de l’artiste.
En particulier, Kandinski affirme le sens, le contenu propre des formes : chaque forme est la manifestation ext√©rieure d’un contenu. Par ailleurs, pour lui, la composition est double : composition de l’ensemble et composition des diverses parties subordonn√©es √† l’ensemble.

c/ l’Irrationalisme

Un nouveau courant va s’opposer √† la raison, √† la peinture consciente pour pr√īner l’expression des id√©es semi-conscientes. Le probl√®me est que le discours devient trop individuel, pas assez universel, pour √™tre compr√©hensible et transmissible.

d/ la géométrie

La g√©om√©trie devient un moyen d’expression en tant que tel. En particulier, la vision plan se d√©veloppe car elle est sp√©cifique √† la peinture (par opposition √† la sculpture).
Ainsi, la perspective, la profondeur sont rejet√©es. Certains artistes recherchent les formes pures et red√©couvrent le nombre d’or.
A l’extr√™me, Mondrian nous prouve que le sch√©ma de construction porte d√©j√† en lui le principe du beau.

Conclusion

A travers le temps, les artistes n’ont cess√© d’appliquer leur intellect √† l’organisation des formes, √† l’harmonie des lignes.

РLes nombres on été peu employés.

РLa musique a été employée sus la forme de rapports.

РLa géométrie a toujours été utilisée, même la plus simple.

3 commentaires pour “La g√©om√©trie secr√®te des peintres”

  1. anonyme dit :

    METTEZ DES PHOTOS !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

  2. Bouzidi dit :

    Le style de Delacroix s’apparente au baroque pour la dynamique, le tragique mais c’est un style romantique car le drame est pr√©sent.
    Rubens a un style plus aimable, il vivait dans une √©poque tragique, mais dans ses tableaux seul le fond de l’air est tragique.

  3. Gus dit :

    Wow, merci √©norm√©ment d’avoir pris le temps de faire ce r√©sum√© !

Laisser un commentaire

repères