La géométrie secrète des peintres

La géométrie secrète des peintres (C. Bouleau): Je vous propose un succinct résumé de ce livre aussi riche que rare sur le sujet de la composition.Ce livre est illustré par de nombreux tableaux et schémas indispensables à la compréhension du sujet, mais que je ne peux pas reproduire ici. Ce livre est malheureusement quasi-introuvable et donc hors de prix.

Introduction

La composition, c’est la répartition plastique des formes dans une œuvre d’art. C’est aussi la construction interne des œuvres, ce qui est invisible mais qui soutient ce que l’on voit, la charpente

1- L’ART MONUMENTAL

La nécessité de décorer artistiquement un monument implique de s’adapter aux caractéristiques du monument, pour le mettre en valeur. C’est la première forme de composition.

a/ l’échelle monumentale

Les monuments sont plus grands que l’homme. La taille et les proportions des éléments décoratifs doivent souligner la taille du monument. Cela entraîne des déformations volontaires comme l’allongement excessif des statues sur des piliers, pour accentuer la grandeur du bâtiment.

b/ la perspective monumentale

Dans un monument, le spectateur est en mouvement, donc son point de vue n’est pas fixe. L’élément décoratif doit donc s’adapter à la position mobile du spectateur. On trouvera alors des déformations, des raccourcis, du trompe l’œil.

2- LE CADRE

Après avoir décoré les monuments, la peinture vient s’accrocher sur les murs. L’œuvre peinte acquiert son unité avant même d’être un tableau, dès qu’elle est séparée de son entourage par un cadre.

a/ les frises

C’est un cadre ouvert sur les côtés. Il est souvent utilisé pour représenter des scènes de mouvement (défilés, processions,  …).

Ce mouvement est représenté dans l’espace et dans la durée, les différents éléments de la frise étant regroupés, séparés, etc …

On y trouve un rythme, comme dans la musique.

b/ les cadres fermés

Le cadre agit comme un moule qui donne forme au contenu. C’est le premier principe de composition.

En architecture, les cadres sont complexes (ogives, rosaces, etc …).

En peinture, le cadre peut constituer une limite ou un dessin intégré à la peinture.

Le cadre conserve des formes simples : le cercle et le rectangle.

Ces formes vont être divisées géométriquement, ce qui constitue une armature, que le peintre utilise plus ou moins.

–         Le cercle : impose le centre, le diamètre. Le centre sera le repère pour la perspective.

–         Le rectangle : impose les diagonales. On trouvera aussi deux carrés superposés.

Vis-à-vis du cadre, on observe deux démarches :

–         partir de l’armature du cadre choisi et construire la composition dedans ;

–         dessiner librement sans format, organiser les formes entre elles puis les faire tenir dans un cadre, moyennant quelques ajustements.

3- LES COMPOSITIONS GEOMETRIQUES AU MOYEN-AGE

a/ la symétrie

Selon Vitruve, la symétrie est l’accord convenable des membres entre eux, le rapport de chacun des parties avec l’ensemble. Ca va donc au-delà de la répétition d’éléments identiques autour d’un axe.

La plupart du temps, c’est la symétrie verticale qui est employée, la symétrie naturelle de tous les êtres vivants.

La symétrie :

–         n’est jamais parfaite, ce qui tempère une rigueur trop importante,

–         est liée à la présence systématique d’un cadre,

–         les éléments symétriques assemblés constituent une nouvelle forme.

b/ la géométrie au Moyen-âge

La philosophie de l’époque est la suivante : l’homme, créé à l’image de Dieu, a des mesures exactes et parfaites. C’est pourquoi les mathématiques sont utilisées dans les disciplines artistiques entièrement dévolues à la religion.

Les principes de composition de cette époque sont les suivants :

–         l’image s’inscrit dans un cadre qui lui impose ses lois (ce dès les premiers livres illustrés).

–         le thème, fixé par un tracé ornemental ou géométrique, devient un signe puis un symbole.

–         L’usage du cadre rectangulaire :

o       Utilisation de la diagonale,

o       Coupe au carré et diagonale du carré, ce qui permet de construire une première perspective

–         l’usage du compas :

o       utilisation de l’armature du cercle, en particulier l’octogone

c/ le nombre d’or au Moyen-âge

Le nombre d’or est utilisé à travers le pentagone, considéré depuis l’Antiquité comme une figure parfaite.

Un texte fait référence à cette époque : la Divine proportion de Luca Pacioli (1498), dont les schémas ont été tracés par Léonard de Vinci.

Ce texte est tardif mais dévoile les traditions orales des différentes corporations. Il décrit les propriétés géométriques et artistiques du rapport doré.

On peut le considérer comme la première théorie du beau : les mathématiques sont l’expression de la perfection, donc du divin. Mais d’autre part, la perfection, c’est aussi la beauté.

4- LES CONSONANCES MUSICALES

Au XVème siècle, à Florence et dans l’Italie du Nord, les artistes de la première Renaissance sont aussi des humanistes qui expriment leur pensée dans des livres. Ils prônent toujours l’usage des mathématiques mais en utilisant des calculs, des relations simples et mesurables, au lieu de la géométrie et du compas.

Cela traduit aussi le désir de rattacher les arts plastiques à l’art majeur : la musique, par l’emploi de rapports musicaux.

a/ l’Albertisme

En 1485, Alberti rédige un traité d’architecture. Il y explique que les conditions de la beauté reposent sur l’utilisation de certains rapports musicaux agréables à l’oreille : l’octave (1/2), la quinte (2/3), la quarte (3/4).

Il définit des formats de surfaces basés sur ces rapports, qui donnent des compositions légèrement asymétriques mais simples.

Il rédige ensuite un traité de peinture où il concrétise ces principes pour les arts plastiques. Ces nouveaux principes sont utilisés pour les nouveaux sujets mythologiques.

b/ Piero della Francesca

Il est passionné par la peinture et les mathématiques. Vers 1480, il rédige trois livres :

–         un traité de perspective, où il explique que la peinture comprend trois parties : le dessin, les mesures et la couleur.

–         Un traité d’arithmétique et de géométrie

–         Un traité sur les cinq corps réguliers (qui sera intégralement « repris » par Pacioli)

c/ les consonances au XVIème siècle

Raphaël : il connaît les idées de son temps mais les utilise librement. Il utilise souvent les rapports simples 2/3 ou ¾.

Léonard de Vinci : lui aussi connaît ces principes mais il n’imite aucun modèle. Il veut juste comprendre les mystères de la nature.

Dürer : après un voyage à Venise, sa peinture change d’esprit. Auparavant, il utilisait beaucoup le nombre d’or et ses compositions étaient très remplies. Après ce voyage, il utilise des rapports musicaux et obtient des compositions plus aérées.

Le Titien : utilise également les rapport musicaux, en particulier 4/6/9.

d/ les Académies et la musique

Peu à peu, l’usage des proportions musicales disparaît, avec l’époque qui les a produites.

Les peintres les mixent avec d’autres approches :

–         Tintoret : utilise les rapports musicaux et l’armature du rectangle

–         Poussin : utilise un point situé sur un rapport musical

L’Académie royale de peinture et de sculpture utilise encore ces références musicales dans les conférences, mais elles sont vidées de leur sens premier.

5- LA GEOMETRIE APRES LE MOYEN-AGE

a/ la perspective comme géométrie

La perspective est utilisée, avant tout, comme structure de la composition. Elle devient donc synonyme de géométrie.

b/ la géométrie de la Renaissance

Après les figures complexes du Moyen-âge, on trouve des figures plus simples à la Renaissance : le cercle, beaucoup utilisé par Raphaël, ainsi que le triangle et le carré.

c/ l’armature du rectangle

Claude Lorrain : sur certains dessins,  on voit les traces de l’armature du rectangle, sur lesquelles les éléments du paysage viennent s’appliquer.

Poussin l’utilisera toute sa vie, en basant ses compositions sur les horizontales et les verticales, vraisemblablement inspiré par les frises antiques.

d/ le nombre d’or après la Divine proportion

Au Moyen-âge, le nombre d’or était la résultante de certaines figures géométriques complexes (pentagone).

A la Renaissance, on cherche à simplifier les constructions rigoureuses et on ne garde de la section d’or qu’une façon de répartir lignes et surfaces dans des rapports harmonieux sans souci de suivre une figure géométrique.

Au Pays-Bas, on reste fidèle à la proportion d’or.

En Hollande, les transformations se feront sur l’effet de la lumière, l’étude des paysages et la construction de l’espace.

e/ l’Académie et le XVIIIè siècle français

En 1648, Colbert fonde l’Académie royale de Peinture et de Sculpture. C’est la première fois qu’une institution nationale est destinée à éduquer et cultiver les peintres, qui sortent du statut domestique.
L’enseignement est complété par des conférences publiques sur les principes essentiels de la peinture. Mais la composition y est peu abordée, elle est oubliée au profit de l’expression dramatique.

Une exception : Watteau. Il commence par utiliser l’armature du rectangle (comme Lorrain) puis le rabattement du petit côté et les diagonales du rectangle et du carré.

La plupart des autres peintres ont utilisé la rudimentaire armature du rectangle.

A noter que les natures mortes, genre assez récent (16ème siècle) se plient peu à la géométrie du cadre, les proportions des objets pouvant être difficilement modifiées. Les objets sont d’abord arrangés entre eux puis cadrés.

6- LES COMPOSITIONS DYNAMIQUES

a/ Lamazzo

En 1584, il écrit un traité de peinture qui exprime les idées de son temps. La beauté n’est pas dans la nature mais dans la qualité des lignes par lesquelles l’artiste s’exprime.

La ligne serpentine est la première expression de ce nouvel idéal qui rejette toute construction géométrique ou arithmétique. Il se réfère également à Michel-Ange qui conseillait de présenter les mouvements du corps humain de façon qu’ils évoquent la forme du serpent : c’est le contrapposto.

Ce traité va influencer le maniérisme et le baroque.

b/ le maniérisme

Les corps d’hommes et d’animaux se déforment aisément pour suivre des courbes gracieuses. Il en résulte des compositions ornementales, symétriques le plus souvent, où les lignes, les formes sont plus importantes que ce qu’elles représentent. L’exemple le plus poussé est le Gréco.

Le maniérisme aboutit logiquement à l’art abstrait, ornemental L’Eglise encouragera des formes d’art plus accessibles.

c/ le dynamisme, du Baroque à Delacroix

Par réaction au maniérisme, on utilise des diagonales, la dissymétrie et l’irrégularité (barocco : perles portugaises irrégulières).

– Les diagonales ainsi que la souplesse des formes conduisent à l’expression du mouvement.
– Le cadre n’est plus une frontière, le mouvement se poursuit au-delà.

Tintoret : il utilise l’armature du rectangle, le nombre d’or et les rapports musicaux mais pour obtenir des compositions asymétriques et dynamiques.

Rubens : il apprend son métier en Italie. Ce sera un virtuose de la composition. Il connaît tous les moyens utilisés avant lui et les emploie, les mixent, créant des oeuvres plein de fougue.

Dealcroix : autodidacte, il a étudié en observant les tableaux de maître et se réfère beaucoup à Rubens. Il a un souci constant de la composition, qui prend chez lui une forme intuitive, nourrie par se connaissance des oeuvres du passé. Il utilise systématiquement les oppositions ombre/lumière.

7- LES COMPOSITIONS DANS L’ESPACE

Un des problèmes majeurs du peintre est la profondeur, l’expression plane de la troisième dimension. Les solutions utilisées ont une influence sur la composition.

a/ la perspective aérienne

Au Moyen-âge les compositions sont construites sur des géométries planes, à deux dimensions. Les quelques éléments de paysage ne donnent pas l’illusion de la profondeur. Pierro delle Francesca est l’un des premiers à uiliser la perspective aérienne. Léonard de Vinci l’expose scientifiquement.
Mais les artistes de la Renaissance ont peu développé l’espace dans leur peinture.

b/ l’espace baroque : la profondeur, l’enchaînement des plans, l’illusionnisme

Le problème de la profondeur devient majeur au moment du maniérisme, sous l’influence de la sculpture (Michel-Ange en particulier).
L’usage du contrapposto se développe tout d’abord en deux dimensions, puis en profondeur au moment du baroque.
La profondeur est également rendue par le biais de la perspective utilisée pour associer les différents plans.
On trouve également des éléments ou personnages entre le spectateur et la scène, créant une illusion de profondeur.
Le paysage est aussi utilisé pour suggérer la profondeur. A noter que dans le Nord, il s’ouvre en éventail depuis le spectateur alors qu’en Italie, il constitue un point de fuite (un cône inversé).
Au baroque, c’est le triomphe de l’illusionnisme. L’architecture, la sculpture et la peinture fusionnent pour simuler le relief et la profondeur.

c/ l’espace lumineux

Vermeer réussit à exprimer la quantité et la qualité de la lumière sur une surface donnée située à une certaine place par rapport à la surface lumineuse et à l’oeil du spectateur. La sensation de profondeur et de réalisme est intense, combinée à une composition dans les règles de l’art.

d/ l’espace imaginaire

Le Caravage introduit plusieurs nouveautés :
– il peint ce qu’il voit, d’après nature
– il utilise des éclairages violents dans des scènes sombres
– il peint en gros plan
Rembrandt sera influencé par l’école Caravagiste. Il éclaire peu ses scènes et concentre la lumière sur le sujet principal. Il utilise souvent 4 points pour découper la toile en parallèllogrammes.

e/ le sens de l’équilibre

Avec la profondeur, les formes deviennent des volumes, des masses qui s’équilibrent. Cet équilibre « se ressent ». A mesure que la science de la composition se perd, le rôle de l’instinct va grandissant.
Cette recherche d’équilibre est la même pour le sculpteur, mais pour le peintre, les masses fictives sont exprimées par l’ombre et la lumière. Il s’agit donc d’équilibrer les valeurs, d’équilibrer des tâches.

Il devient également nécessaire d’équilibrer les couleurs (ou d’y renoncer en travaillant en monochrome pour ne pas perturber l’équilibre des valeurs).
On observe deux attitudes face à la couleur :
– les coloristes, qui recherchent l’effet décoratif des tons (Poussin, Delacroix, Gauguin)
– les optiques, qui recherchent l’expression des modifications naturelles des couleurs (Caravage, Courbet, Seurat)

8- LA CHARPENTE PICTURALE AU 19ème SIECLE

a/ la construction orthogonale

David : après son séjour en Italie, il met en oeuvre des compositions sobres, à l’image de frises, basées sur une utilisation des lignes orthogonales. Beaucoup de répétitions sont utilisées.
Ingres et Gros poursuivront cette méthode, avec une rigueur froide, laissant peu de place à l’imagination (découpage du rectangle en 12 carrés et les obliques)
Géricault travaille d’abord l’équilibre, l’expression. Puis la dernière étape consiste à harmoniser sa composition sur une armature très simple.

b/ l’effet surprise

Dans l’ensemble, les compositions restent classiques voir copiées des tableaux anciens. Sauf Degas.
Degas propose des mises en page inédites su des sujets inattendus. A l’inverse des impressionnistes, il est plus préoccupé par le dessin et la composition que par la couleur.
Il recourt à des compositions simpoles (rabattement du petit côté et des diagonales) mais ses cadrages qui placent le spectateur dans la scène n’en laisse rien paraître. Il obtient des instantanés surprenants savamment travaillés.
Il subit plusieurs influences :
– les estampes d’actualité : croquent des scènes de vie, sur le vif
– les estampes japonaises : il en tire les arabesques et l’intérêt à traiter des sujets simples, intimes
– la photographie : utilisées pour photographier des scènes sous plusieurs points de vue.

Les impressionnistes se concentrent sur la lumière et pas du tout sur la composition.

Les post-impressionnistes n’innovent pas non plus. On retrouve :
– des compositions coupées (imitant Degas)
– des compositions dispersées : plus de perception de l’espace, juste des tâches colorées et lumineuses éparpillées.

c/ la géométrie sur le mur

Par la suite, les peintres tentent de replacer la géométrie dans la composition mais en redécouvrant le sens du mur.

Puvis de Chavanne : réalise des compositions de frises, en l’absence de perspective.

Seurat : il utilise également des harmonies entre lignes verticales et horizontales. Ses compositions sont basées sur le rabattement du petit côté et l’usage des diagonales.
« Quand la dominante est horizontale on peut placer une successions d’objets verticaux parce que cette série concourra à une ligne horizontale, tandis qu’une verticale isolée créerait une seconde unité ».

Gauguin : admire et réutilise les constructions de Puvis de Chavanne

Cézanne : il a étudié les oeuvres classiques. Il a un souci constant de la composition, employant un équilibre entre horizontales et verticales, agrémentées de quelques obliques. La perspective disparaît.

9- LES SOLUTIONS DE L’EPOQUE CONTEMPORAINE

A partir de Cézanne, la peinture « éclate ». Les différents problèmes rencontrés par les peintres sont abordés séparément, pour eux-même et trouvent des réponses nouvelles.

a/ la troisième et la quatrième dimension

– la lumière : Manet supprime le clair-obscur. Les impressionnistes suppriment le noir et déterminent la lumière et l’ombre par la couleur.

– les plans : les objets se détachent les uns des autres par leurs arêtes lumineuses (Cézanne). Les cubistes représentent les objets selon plusieurs points de vue sur le plan de la toile.

– les couleurs : les altérations des couleurs avec la distance permettent de rendre la profondeur.

– le mouvement : il représente le temps. Chez les futuristes, le dynamisme est le thème même de l’art.

b/ la couleur pure

Les fauves se préoccupent essentiellement de la couleur pure et de sa force d’expression. Il y associent des compositions géométriques et rythmées, parfois simplifiées à l’extrême.
Par ailleurs, la défomation des sujets est la règle et n’a plus de limites. Les formes de la nature son là pour exprimer les sentiments et les états d’âme de l’artiste.
En particulier, Kandinski affirme le sens, le contenu propre des formes : chaque forme est la manifestation extérieure d’un contenu. Par ailleurs, pour lui, la composition est double : composition de l’ensemble et composition des diverses parties subordonnées à l’ensemble.

c/ l’Irrationalisme

Un nouveau courant va s’opposer à la raison, à la peinture consciente pour prôner l’expression des idées semi-conscientes. Le problème est que le discours devient trop individuel, pas assez universel, pour être compréhensible et transmissible.

d/ la géométrie

La géométrie devient un moyen d’expression en tant que tel. En particulier, la vision plan se développe car elle est spécifique à la peinture (par opposition à la sculpture).
Ainsi, la perspective, la profondeur sont rejetées. Certains artistes recherchent les formes pures et redécouvrent le nombre d’or.
A l’extrême, Mondrian nous prouve que le schéma de construction porte déjà en lui le principe du beau.

Conclusion

A travers le temps, les artistes n’ont cessé d’appliquer leur intellect à l’organisation des formes, à l’harmonie des lignes.

– Les nombres on été peu employés.

– La musique a été employée sus la forme de rapports.

– La géométrie a toujours été utilisée, même la plus simple.

3 commentaires pour “La géométrie secrète des peintres”

  1. anonyme dit :

    METTEZ DES PHOTOS !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

  2. Bouzidi dit :

    Le style de Delacroix s’apparente au baroque pour la dynamique, le tragique mais c’est un style romantique car le drame est présent.
    Rubens a un style plus aimable, il vivait dans une époque tragique, mais dans ses tableaux seul le fond de l’air est tragique.

  3. Gus dit :

    Wow, merci énormément d’avoir pris le temps de faire ce résumé !

Laisser un commentaire

repères